Статьи по психологии

Эстетика цвета (Методологические аспекты хроматизма)

Представлены результаты, достигнутые к концу XX века хроматизмом — междисциплинарным исследованием человека в реальном цветовом окружении.

Эта книга увидела свет благодаря спонсорской поддержке фирмы R.J. REYNOLDS INTERNATIONAL, руководству которой автор выражает искреннюю признательность.

Искусство относится к жизни, как вино к винограду.
Античное изречение

Введение

Отсутствие междисциплинарного исследования цвета все чаще констатируется во многих областях гуманитарных наук, изучающих специфические аспекты взаимодействия цвета и человека[1].

К примеру, представляющая и теоретический, и практический интерес, проблема цветовой символики разрабатывается в эстетике, в искусствознании, в этнологии, в структурной антропологии, в аналитической, дифференциальной и функциональной психологии и т.д.

При этом мнения ученых чуть ли не диаметрально противоположно разделяются в зависимости от области исследований: одни считают, что система укоренившихся представлений о цвете полностью определяется субъективным, чувственным характером восприятия; другие наоборот, усматривают в цвете объективный характер воздействия на чувства. Третьи находят в эстетике цветовосприятия исключительно ассоциативные представления; четвертые видят в цвете лишь знаковый характер отображения предметной деятельности и т.д. и т.п.

В настоящей работе осуществлена попытка представить взаимозависимость указанных и многих других аспектов изучения цвета и человека путем установления между ними междисциплинарных корреляций на едином методологическом (хроматическом) уровне для создания новых алгоритмов решения указанных задач.

[1] Riley C.A. Color codes: modern theories of color in philosophy, painting and architecture, literature, music and psychology. — Boston, 1995. — Cit. D.Lopes // J. Aesth. Art Criticism, 1996, v. 54, № 1. p.95-96; Эдвин Д Бэббитт. Принципы света и цвета. — Киев, 1996; Сб.«Психология цвета». — М., 1996.

Глава 1. ДВУСТОРОННОСТЬ ЭСТЕТИКИ ЦВЕТА

1.1. Основные определения

Понятие эстетика, восходящее по Баумгартену, к античным авторам, включает двусторонний подход к одному и тому же отношению. Во-первых, это понятие имеет такие значения как «чувствувщий, ощущающий» и, следовательно, описывает субъект взаимодействия или познания (см. § 1.2.). Второе же значение этого понятия («чувственно воспринимаемый, чувственный») допускает его соотнесение с познаваемым объектом.

Схема 1.1.

Соответствие античного и современного понятия «эстетика

Сравнительный анализ известных определений и предмета современной эстетики в их сопоставлении с античным понятием позволяет полагать эстетику наукой о закономерностях субъективно воспринимаемой действительности в процессе и/или в результате ее творческой объективации. Отсюда, в частности, следует, что эстетика цвета (как сложного носителя своеобразной информации, наиболее ярко проявляющего эти закономерности) может быть развита лишь с позиций представления о «изначальной» двусторонности этого процесса и/или результата в хроматизме как междисциплинарном исследовании гуманитарных аспектов цвета.

Подобный, своего рода, синтетический подход к искусству и, в частности, к проблеме цвета все более привлекает творцов практически во всех областях искусства и науки. Так, например, Эрнст Неизвестный[1] считает, что сейчас найдены и экспериментально подтверждены семантические тождества и единства слов, звуков, света, цвета и форм.

Так, цвет объективируется в краске при его изображении на холсте или в слове при его вербализации в цветообозначении. Аналогично этому краска на полотне субъективно воспринимается зрителем как цвет, а поэтическое цветообозначение в поэме влияет на восприятие действительности так же, как и обозначаемый им цвет[2].

Вместе с тем, процесс цветовосприятия сопровождается характеристикой, важность которой неоднократно отмечалась Гете («К учению о цвете», § 758): «Цвет... оказывает известное действие на чувство зрения.., а через него и на душевное настроение... Поэтому взятый как элемент искусства, цвет может быть использован для содействия высшим эстетическим чувствам».

Отсюда следует, что для эстетики цвета понимание этой «третьей стороны» цветовосприятия (влияющей на душевное настроение и содействующей высшим эстетическим чувствам) могло бы способствовать созданию адекватных представлений о природе эстетической информации, заключенной в цвете.

Для более полного охвата темы исследования обратимся к античному понятию «хрома», в которое древние авторы, вообще говоря, вкладывали тройственный смысл:

Цвет как идеальное, Краска как материальное и Чувство как их отношение.

Из этого определения следует, что высшие эстетические чувства («третью сторону» цветовосприятия) можно сопоставить с их «двусторонностью», которая вытекает из вышеприведенного определения эстетики.

Действительно, при катарсисе, страх, например, по Аристотелю, вызывает очищение души, при котором известная идиома «побелеть от страха» может приобрести не столько физиологический, сколько эстетический смысл: позитивное содержание катарсиса будет заключаться именно в этой двусторонности отношения идеального (душевного настроения) к материальному (телесному изменению цвета). При этом практически все устойчивые словосочетания с цветообозначениями, описывающие душевное настроение, оказываются близкими по цвету в совершенно различных культурах западного мира (см. «зеленеть от тоски», «желтеть от зависти, «краснеть от стыда», «чернеть от горя» и т.п.)[3].

Возможность связи этих чувств с катарсисом, по-видимому, не требует специального обоснования в силу ценностно-эстетической природы их возникновения, основанной как на низших (аффективных), так и на высших эстетических чувствах, в обоих случаях описываемых третьим значением понятия «хрома».

Необходимо отметить, что эстетическое представление о катарсисе нередко трактуется как очищение души от бессознательных импульсов с их последующим осознаванием. То есть эстетика не может не обращаться к представлениям психологии, сочетание которых в данном случае оказывается не всегда логичным (бессознательные импульсы, в отличие от подсознательных, не всегда могут быть осознаны, по определению). Игнорирование этого факта и упорство современной эстетики в отгораживании от «физиологии» приводит, например, к следующему высказыванию: к области эстетического сознания относятся переживания, эстетический вкус, восприятие и т. п.

Показательно, что ни одна из этих особенностей эстетического сознания не может быть обоснована с формальнологических позиций собственно сознания (как рассудка) без привлечения особых допущений: переживание базируется на эмоциональном уровне отражения действительности, а эмоции еще никому не удавалось осознать на уровне формальной логики. Эстетический вкус и восприятие также не могут быть логически осознаны в силу их бессознательного и подсознательного проявления, изучаемого психологией. Однако, как констатирует В.А.Лефевр[4], развитие психологии задержалось из-за отсутствия моделей, которые бы включали в себя внутренний мир человека.

Об этом писал и Э.Гуссерль[5]: «Здесь лежат перед нами громадные, умственно еще совсем не возделанные области «анализа сознания», причем понятие сознания, а равно и понятие психического, оставляя без внимания вопрос о том, насколько они подходящи, должно быть распространено настолько, чтобы обозначить собою все имманентное, стало быть, все сознательно-мнимое, как таковое, и во всех смыслах».

Отсюда следует, что к области «сознания» (осознаваемого) в эстетике до сих пор относятся частично и/или абсолютно неосознаваемые явления[6], что нам кажется не совсем строгим, а следовательно, и неформализуемым в научном плане.

Поскольку указанные парадоксы основаны на терминологической традиции, то остановимся на определениях и понятия хроматизма, которые позволят перейти к существу исследования.

Хроматизм — (др.греч. «хрома« — цвет, краска, эмоции) — междисциплинарное исследование сложных систем, сводящееся к их моделированию через триадное (см. определение «хрома») представление двусторонности (идеальное + материальное) объекта исследования с выявлением эстетического (эмоционального) к нему отношения.

Хроматические свойства — свойства или функции эстетических чувств, формализуемое проявление которых в цвете позволяет создать хроматическую модель как триадное представление.эстетической системы объект/субъект.

Эстетическое чувство — эмоциональное состояние,

• во-первых, возникающее в процессе восприятия внешне и/или внутренне (в воображении) развивающихся явлений действительности;
• во-вторых, связанное с отвлечением от сознательной, рассу дочной (рациональной — учет типа красителей, длин волн и т.п.) деятельности интеллекта; и,
• в-третьих, создающее возможность для его формализации (моделирования) по предпочтительному выбору определенных цветов как хроматических свойств эстетического вкуса.

Эстетический вкус — неосознаваемые критерии предпочтения определенных эстетических чувств.

Интеллект — понятие (близкое к личности, к психическому в психологии или к сознанию в философии). При диадном подразделении (социальное — биологическое) интеллект принято представлять как совокупность сознания и неосознаваемого (бессознание + подсознание).

В хроматизме эти представления объединены в единую триаду, предположения о которой основывались на многовековом опыте описания человеческого духа:

Таблица 1.1. Компоненты интеллекта

Эстетическое восприятие цвета, согласно приведенным определениям, можно представить через интегрирующую деятельность интеллекта, сопоставляющего ощущение цвета (поступающее из внешней среды в бессознание) с существующими в подсознании хроматическими свойствами архетипов (см. главу 3).

Архетип — формирующийся в фило- и онтогенезе ноумен восприятия, определенные свойства которого все же могут быть выявлены по его хроматическим функциям.

Сублимат — хроматическая характеристика архетипа, позволяющая выявить его содержание по функциям, феноменологически проявляющимся в предпочтительных цветах, в мифах, символах и других характеристиках хроматизма как междисциплинарного исследования человека в свето/цветовой среде.

Поскольку третья характеристика «хрома» (чувства, эмоции) предполагает, что отношение подсознания (как идеального) к бессознанию (как материальному) проявляется прежде всего в цвете, то последний можно считать «неразделимым целым» между субъектом и объектом чувственного познания как эстетического восприятия.

Именно это положение предполагает, что через эмоциональное отражение действительности можно выявить семантику неосознаваемого воздействия цвета, которое по Юнгу, заключено в архетипах коллективного бессознательного (неосознаваемого — см. гл. 3), непосредственно влияющего на глубину эстетического восприятия мира в цвете[7].

Цвет

Несмотря на многовековое изучение цвета, это понятие, как и его наиболее распространенные определения не являются достаточно строгими, а следовательно, и общепринятыми. По существу, большая часть представлений о цвете в эстетике сводится к трактовке знаменитых опытов Ньютона со светом и призмой: цвет — это свойство спектрального состава излучения (пропускания, отражения), вызывающее у человека особые зрительные ощущения.

Как следует из этого представления, здесь учитываются лишь две стороны цвета: с одной стороны — физика, с другой физиология; собственно о восприятии (как интеллектуальной деятельности) речи не идет. Помимо этого, данное определение цвета может включать весьма ограниченный круг цветовых явлений: например, черный цвет или так называемые «диски Бенхэма» принципиально выпадают из данного круга, что весьма сужает и ценность приведенного определения. Поэтому для хроматизма оно представляет лишь исторический интерес[9].

Вместе с тем со времен Бюффона, Гете и многих других исследователей цвета — как собственно эстетического (и/или психологического) явления — существуют представления, включающие и ньютоновскую трактовку[10]: цвет — это определенный вид психических переживаний, возникающих благодаря как поступающему в глаза внешнему излучению (пропусканию, отражению), так и механическому воздействию на глаза (удар, давление), или внутреннему представлению этого вида переживания в полной темноте (с закрытыми глазами, в воображении, во сне).

Можно заметить, что вся триадная совокупность «хрома» здесь представлена почти в полном объеме[11]: материальное внешнее излучение или механическое воздействие на глаз, идеальное — внутреннее представление, и эмоциональное — определенный вид психических переживаний. Современные ученые[12], вероятно, раскрывая последнее значение, говорят, что цвет —характерная функция восприятия, передающая выразительность и позволяющая приобрести определенные знания об объекте.

С эстетической точки зрения объект искусства или природы совсем не предназначен для передачи информации о своем материальном носителе: картина рассказывает не о физико-химических свойствах пигментов, а о колорите, композиционной гармонии цветов и других функциях, передающих ее выразительность через субъективное переживание хроматического отношения свойств воспринимаемого цвета к отражающей (ощущаемой) краске[13].

Принимая во внимание ограничения и некоторую «вольность» вышеприведенных определений понятия «цвет», можно допустить, что «цвет в эстетике» должен рассматриваться с позиций хроматизма без каких-либо ограничений. Это объясняется тем, что как эстетические, так и хроматические представления о цвете связаны не с конкретикой каждого из предыдущих определений (физическими параметрами красочного отражения, видом того или иного ощущения, или воздействия и т.п.), а с его триадньм отношением к метатеоретическим (философским и эстетическим) категориям с обобщением всех вышеприведенных определений и возможностью их конкретизации: цвет — это характерный компонент хроматической триады, представляющий идеальное, связанное с материальным через чувство как их эстетическое отношение.

В хроматизме понятия «идеального» и «материального» планов имеют онтологический смысл, то есть являются относительными друг друга в конкретной системе анализа[14]. Так, в ньютоновском определении цвета: «свойство излучения — зрительное ощущение» первое характеризуется материальным, а второе — идеальным планами. В оствальдовском же определении (с учетом ощущения) имеются минимум три системы: «внешнее излучение — ощущение», «удар — ощущение» и «ощущение — восприятие». В первых системах соотношение между планами проявляется аналогично ньютоновскому, тогда как в последней оно принимает вид «материальное — идеальное», соответственно.

Рис. 1. Цветовое тело. Буквы по периметру соответствуют цветообозначениям.

Из приведенных примеров следует, что ощущение как функция бессознания, характеризуется идеальным планом относительно более материальных характеристик окружающей среды, но материальным планом относительно восприятия, связанного с подсознанием, которое характеризуется уже идеальным планом относительно бессознания. Этот «двойственный» или, строго говоря, двусторонний характер бессознательного ощущения цвета может быть продемонстрирован на примере серого цвета: относительно черного он бел, тогда как относительно белого он черен.

Характеристики всех (ахроматических и квазимонохроматических) цветов принято изображать на примере так называемого цветового тела, содержащего цветовой круг с максимально насыщенными («яркими») цветами по периметру и средне-серым в центре

Согласно изображенному на рис.1 цветовому телу, любой цвет можно описать тремя характеристиками и выразить точкой в трехмерном пространстве типа двойного конуса: цветовой тон — сходство данного цвета с одним из спектральных;

насыщенность — степень отличия данного цвета от серого равной светлоты;

светлота — близость определяемого цвета к белому.

В силу некоторой идеализации черного и белого цветов на рис.1 (в природе не существует ни абсолютно черного, ни абсолютно белого цвета), в хроматизме используется атлас Манселла[16], представляющий собой цветовое тело в виде сферы, где ахроматические цвета соответствуют окружающей действительности.

1.2. Эстетическое восприятие и познание цвета

Методология хроматизма в приложении к эстетике цвета наиболее наглядно может быть представлена на примере феноменологического анализа искусства в американской эстетике[17].

Еще Эрнст Кассирер обращал внимание на чувственный мир искусства, в котором человек не познает мир (как это осуществляется в науке), а воспринимает его видимость, форму и т.п. Согласно же теории последовательницы Кассирера, Сусанны Лангер, искусство можно представить как один из видов познания человеком своей элюциональнои жизни.

Вопрос о соотнесении эстетического восприятия с одним из видов познания, на наш взгляд, является достаточно дискуссионным, на что обращал внимание, и Э.Кассирер. Помимо этого, М.Хайдеггер[18], именно в противопоставлении науки и искусства, как двух форм познания, выявил «двусмысленность в существе философии». Принимая во внимание вышеприведенные определения, эта двусмысленность в эстетике может быть представлена как двусторонность исследования, что требует определенного обоснования для выводов Лангер.

Так, согласно информационной теории П.В.Симонова[19], превышение количества полезной информации (т.е. информации, которая может быть использована для целенаправленного поведения индивида) над ее дефицитом ведет к возникновению положительных эмоций. Таким образом, воздействие произведения искусства вызывает положительные эмоции и высшие эстетические чувства, что можно считать своего рода передачей информации.

Цвет является одной из важнейших характеристик большей части произведений искусства[20]. По-видимому, содержание, заложенное в цвете, и призвано обеспечивать тот избыток полезной информации, который вызывает положительные эмоции, обуславливающие эстетическую потребность.

При этом известно[21], что возникновение отрицательных эмоций связано с активацией левого полушария головного мозга, а положительных — правого. Так как правое полушарие принято считать ответственным за образно-логическое (чувственно-образное) мышление, а левое — за формально-логическое[22], то следует признать, что искусство ведет к познанию, если понятие «познание» не сужать до «вербализации».

В соответствии с анализом темы, можно полагать, что правое полушарие познает окружающий мир в большей мере, чем левое, поскольку вербальная формализация научных знаний в очень небольшой степени передает сущность образов природы и/или произведений искусства по сравнению с образной картиной, познаваемой правым полушарием[23].

Очевидно поэтому, согласно теории Лангер, для познания своего эмоционального состояния индивиду необходимо отделиться от свойственного и животному миру проявления эмоций так, чтобы последние опредмечивались, выражались вовне с их последующим бесстрастным интеллектуальным созерцанием-познанием. Отсюда следует, что единственный путь выражения своих чувств — это язык искусства, в котором эмоции могут быть объективированы, но не совсем совершенными средствами: обычный язык более приспособлен для объективации мыслей, чем эмоций. Это приводит к ограничению условий, в которых должен протекать процесс выражения эмоций, тождественный их познанию, поскольку, согласно неокантианской традиции, которой следует Лангер, нечто познаваемое должно быть определено, то есть отделено от интеллекта путем придания ему формы, структуры, законченности и опредмеченности вовне.

Обращаясь к цвету, необходимо учесть, что человек воспринимает около десяти миллионов цветовых оттенков, тогда как в обычном языке существует около тысячи цветообозначений, лишь незначительная часть которых[24] имеет непосредственный (т.е. не опосредованный предметными цветами) психолингвистический смысл цвета.

Понимая под «смыслом цвета» в эстетике качественные особенности цветовых оттенков, придающие ему особую эстетическую ценность в мифах, символах, ассоциациях и т.п., необходимо также подчеркнуть, что эти особенности (цветовых оттенков) несут и вполне определенный информационный смысл, который не обязательно осознается человеком, но должен обязательно опредмечиваться (вербализовываться осознаваться,) в хроматизме.

В достаточно обоснованном предположении (подтверждаемом сегодня не только на экспериментальном или эмпирическом уровне, но и в теории), что каждый цветовой оттенок передает определенный эмоциональный тон[25], можно провести корреляцию между «языком искусства» Лангер и хроматическим «смыслом цвета», который, действительно оказывается отделенным от интеллекта и опредмеченным вовне для его эстетического восприятия и познания.

С учетом того, что задолго до возникновения одежды Homo sapiens раскрашивал себя охрой, мелом, углем и другими красителями (как этого требовали эзотерические ритуалы), можно предположить, что человек не только существовал в цветовой среде, но и активно взаимодействовал с ней[26].

Античная мысль вплотную приблизилась к формулировке современных представлений о цвете и окружающей среды, и ее «мысленного» воссоздания в образах[27]. Так, Сократ связывал цвет с очертанием предметов и увязывал, следовательно, конкретные свойства цветов с предметами. В настоящее время эти цвета принято называть «предметными», то есть непосредственно связанными с восприятием предметов, имеющих окраску данного цвета[28].

С другой стороны, Платон неоднократно упоминал цвета в связи с их божественным и представимым лишь умозрительно происхождением. Это дало ему основание говорить об отвлеченном, своего рода абстрактном характере цветов, которые, следовательно, описывают не какие-то предметы действительности, а некие идеи, типа божественности синего, мужественности красного или женственности желтого цвета. Сегодня эти воспроизводимые (в воображении индивида с закрытыми глазами, или в экспериментах с цветным экраном, занимающим все поле зрения) цвета называют апертурными.

Таким образом, еще античные авторы ставили проблему цвета, пытаясь разрешать противоречие между единством конкретного и абстрактного и в понятии, и в реальном предмете.

Сравнительный анализ произведений искусства традиционных обществ[29], сохранившихся до наших дней, а также текстов античных авторов[30] в сочетании с цветовыми канонами христианской символики,[31] позволили выдвинуть и частично обосновать предположение о содержании в апертурных цветах информации, которую обычно игнорирует формальная логика сознания (оперирующая с предметными цветами), но которая на глубинных уровнях неосознания (под- и бессознания) передает сущностные архетипические идеи бытия.

Однако, если в архаических культурах символическое употребление цветов являлось своего рода языком, традиционным средством передачи идей и душевных состояний[32], то появляющиеся сегодня публикации говорят о том, что в массовой культуре нашего времени почти иссякла семантика цвета. То есть почти забыты его древние значения и сформированный традицией язык цветов[33]. По-видимому, необходимо учитывать, что цвет незаметно, но постоянно формирует человеческий интеллект, роль которого в развитии современного общества и единении его членов все более начинает осознаваться наукой.

Возвращаясь к проблеме сочетания конкретного в предметных цветах и абстрактного (обобщенно-сущностного) в архетипах и/или сублиматах, можно заметить, что хроматические свойства-последних в первом приближении могут быть исследованы аналогично тому, как изучаются свойства «черного ящика» по внешнему проявлению функционирования его компонентов.

Однако, конкретика предметных цветов и в природе, и в отдельных произведениях человека может проявлять свойства, не обязательно связанные с архетипическим смыслом[34]. Следовательно, на начальной стадии изучения цветовой семантики необходимо отказаться от изучения предметных цветов с тем, чтобы после выявления сущностного смысла хроматических архетипов вернуться к их анализу на более глубоком уровне представлений.

Поэтому предметом хроматического анализа в эстетике цвета является прежде всего анализ цветопредставлений, который, с одной стороны, может быть основан на репрезентативности исторических (эстетических, искусствоведческих, археологических и др.) документов[35], сохранивших, характернейшие черты цветовосприятия традиционных культур. Эта сторона проблемы изучалась на примере анализа цветовой семантики в мифах и/или ритуалах архаичных и традиционных обществ, а также Древней Греции[36].

Было обнаружено, что на протяжении обозримой истории человеческого духа цветовые образы воспроизводились в аналогичных хроматических представлениях, независимо от периода времени и/или географического местонахождения.

С другой стороны, эстетическое рассмотрение цветопредставлений не может не учитывать индивидуальности как творца, так и реципиента («потребителя творчества»), что на современном этапе исследований разрешается методами функциональной психологии, например, тестом Люшера путем выбора так называемых «предпочтительных цветов», которые непосредственно связаны с проявлением (доминантой) определенных компонентов интеллекта в эстетическом вкусе данного индивида.

1.3. Объективное и субъективное в цвете

Строго говоря, существующие теории функциональной психологии связывают выбор определенных (предпочтительных) цветов только с психологией личности. Поскольку многие черты личности проявляют четкую корреляцию с триадной моделью интеллекта в хроматизме (см. гл. 3), то для эстетики цветовое-приятия использование проективных тестов (Люшера, в частности) оказывается весьма актуальным.

Определенной эстетической характеристикой люшеровской методики[37] является выделение «структуры» как «объективного значения» каждого цвета, которое остается неизменным для всех индивидов. Согласно существующим интерпретациям, «структура цвета» независима от каких-либо предпочтений и считается постоянной в силу (предполагаемой на теоретическом уровне и доказываемой на опыте) связи с архетипическим содержанием (например, синий — покой, тишине!).

Вместе с тем, выявленные в цветах Люшера «функции» как «субъективное отношение» к цвету изменяются от индивида к индивиду, что позволяет учесть не только индивидуальные черты, но и доминанты компонентов интеллекта[38].

В связи с предпринятым подразделением цвета на «объективную» и «субъективную» составляющие появилась возможность решения известной эстетической проблемы, заключающейся в принципах отличия, с одной стороны, «личности» от «индивида», а с другой, — общезначимости («воспроизводимости») от единичности («неповторимости») произведений искусства.

Если личность, по Юнгу, говорит трансцендентальным языком архетипов (или символов, по Кассиреру) и в процессе творчества объективирует, опредмечивает, и, следовательно, познает при восприятии «свои» чувства, то индивид их субъективирует, распредмечивает и, таким образом воспринимает ту часть архетипического образа, «объективная» составляющая которого изначально (генетически) заложена в его интеллекте.

Соотношение между общезначимостью (воспроизводимостью эстетического восприятия) произведения искусства и его единичностью (неповторимостью) также может быть выявлено по вкладу творца в работу архетипических черт и характеристик как «объективных» составляющих и/или несущественных для архетипа неповторимых черт как «субъективной» составляющей творчества.

Проблема этих отличий, безусловно, может быть решена лишь путем введения указанных критериев «функции» и «структуры» как «субъективной» и «объективной» составляющих цельного эстетического восприятия цвета, которое, следовательно, представит собой хроматическую модель сформулированного еще в античности и развиваемого нами, в частности, двустороннего подхода к любому объекту эстетики.

Так, например, при сопоставлении «объективной» составляющей цвета с архетипическими свойствами и, соответственно, с правополушарным мышлением (подсознанием), проявляющимся преимущественно в левом полуполе зрения[39], появляется весьма надежная основа для соотнесения «субъективной» составляющей цвета с левополушарным мышлением (сознанием) и правым полуполем зрения.

Вообще говоря, такой (двусторонний) подход, известный, к примеру, в психолингвистике как теория конверсных отношений[40], необходим в тех случаях, когда одинаковые свойства объекта могут быть описаны с разных сторон. Так, черный цвет может символизировать и половую любовь, и смерть, смерть же может характеризироваться и белым, и черным цветами и т.д.

Подобная двусторонность эстетического восприятия позволила нам сделать вывод о возможности первоначального пренебрежения «субъективной» (случайной, единичной) составляющей цветовосприятия путем изучения хроматических свойств архетипов в мифах, ритуалах и произведениях искусства, которые, согласно выводам Леви-Стросса и Юнга, тысячелетиями сохраняли свой трансцендентальный смысл независимо от места, времени и уровня культуры. Так, например, при изображении змеи, жалящей в живот женщину, Леонардо да Винчи использовал те же цвета, что и художники других времен и континентов[41].

Показательно, что и цвета богослужебных облачений в многовековой культуре христианства (ив католичестве, и в православии)[42] лишь в Средневековье — например, известная смена Красного на Зеленый цвета для Святой Троицы — перестали соответствовать исторической канве. Иначе говоря, цвета богослужебных облачений (престола и духовенства) исключительно на подсознательном уровне передают ту божественно-историческую последовательность событий, без которой никакое сознание , никакая абстракция, никакой церковный календарь не могли бы охватить всю совокупность возвышенно-эстетичекой божественности, определяющей собственно религиозность человека.

И охватывает ее именно подсознание, как показал многовековой опыт христианского богослужения. Различия же в цветовой конкретике облачений католической и православной церкви коррелируют в круге цветов с крестным знамением слева направо и справа налево, соответственно[43]

Указанная корреляция между, казалось бы, субъективными значениями цвета и их объективным воплощением в практике богослужения нашла свое подтверждение и в ранней греческой поэзии, где выбор конкретных цветов определялся преимущественно выбором стиля художественного произведения[44]

Так, эпический стиль поэм Гомера весьма достоверно соотнесен с историческим величием и почти философским обобщением предмета описания путем преобладающего использования ахроматических тонов в сочетании с выражениями их яркости, светлоты и/или белизны, коррелируемой с прошлым.

Цветообозначения же полихроматических цветов предполагали бы факт снижения роли происходящего или, согласно хроматичекой модели, сопоставление с плоскостью ид-плана в цветовом теле, которая во временном аспекте коррелирует лишь с сегодняшним днем, с буднично-цветастым настоящим, но никак не с героическим прошлым, гениально описанным Гомером через абстрагирующую эти цвета ахроматическую тональность, практически совпадающую с вертикальной осью цветового тела (см. § 3.4.).

Поэтому можно лишь констатировать весьма странную для конца XX века привязанность некоторых ученых к изучению стилей лишь с позиций сознания, то есть в полном отрыве от эстетической роли цвета в литературных произведениях, осознание которой «чистому сознанию» сегодня практически недоступно. И это происходит, несмотря на живописность множества романов и повестеи, на литературную выразительность цвета, давно уже отмеченную психолингвистами[45].

1.4. Выразительность цвета

Большая часть современных эстетических теорий восприятия, вообще говоря, различает в любом объекте прежде всего форму и цвет[46]. Выполняя две наиболее характерные функции восприятия, оба эти параметра передают выразительность и позволяют реципиенту посредством сопоставления объектов и событий приобрести о них определенные знания и/или восполнить дефицит имеющейся эстетической информации.

Если к форме могут относиться и/или очертания, и/или контур, и/или объем, то есть вполне конкретные понятия, описывающие внешний вид объекта, то с цветом дело обстоит несколько сложнее, как это можно было заметить из приведенных выше принципов его определения.

В отличие от цвета, определение формы имеет вполне однозначное толкование[47] и связывается с преимущественным восприятием левым полушарием головного мозга, которое в хроматической модели интеллекта коррелирует с функциями сознания. Операции с цветом, поэтому можно соотнести преимущественно с правым полушарием (подсознанием). Поскольку это подтверждается экспериментально, то в соответствии с теорией творчества (рождение новых идей происходит на неосознаваемом уровне) приобретает более глубокий смысл и постоянно высказываемая творцами мысль, наиболее лаконично высказанная Сезанном[48] : «Цвета рождают форму предмета».

Действительно, аналогично тому, как родившаяся в подсознании идея для ее воплощения должна пройти стадии осознания, логического контроля и т.д., так и цвет переходит в форму. Иначе говоря, если идея через чувства переходит в понятие, то было бы логичным соотнести цвет с идеей, а форму с понятием.

Возможно поэтому Рилей[49], упорно настаивает на том, что цвет выражает субъективность, обманчивость, антиреализл{ и не подлежащую изучению независимость (автономность) своей символики. Как представитель чувственности, наслаждения и греховности цвет являет собой полную лротивоположность форме — ее рациональности и пространственной линейности.

Противопоставление предмета науки (рационального познания) и искусства (восприятия как чувственного познания) представлено в § 1.2. По поводу подобного противопоставления замечательно высказался П.В.Симонов[50]: «Неправомерно противопоставлять сознание и сопереживание, науку и искусство как что-то «высшее» и «низшее», поскольку они сосуществуют на принципах своеобразной дополнительности. Искусство осваивает те стороны действительности, которые в принципе недоступны дискурсивному мышлению и базирующемуся на нем научному анализу. Как мы сейчас знаем, одной из психофизиологических предпосылок специфики научного и художественного освоения мира является функциональная асимметрия головного мозга человека, сосуществование и взаимодействие абстрактно-логического и конкретно-образного мышления».

Общепризнанно, что цвета различаются своей специфической выразительностью, непревзойденные описания которой наиболее ярко и последовательно дали Гете («Учение о цвете»), Кандинский («О духовном в искусстве»), Р.Штайнер («Сущность цвета») и др. Вслед за ними многие поэты, художники и философы в силу профессионального навыка осознавать свои чувства, вербализовывали черты своих (или, как выясняется при их сопоставлении, — единого для всех) архетипических свойств цвета.

Так, сейчас уже красный цвет почти всеми описывается как эмоциональный, волнующий и стимулирующий; желтый — как спокойный, безмятежный и веселый; синий — как печальный, подавленный и т.п.

В наше время эстетика цвета приобрела прикладное значение, важность которого подчеркивал еще основатель французского института технической эстетики Жак Вьено: цвет может успокоить и возбудить, создать гармонию и вызвать потрясение. От него можно ждать чудес, но он может вызвать и катастрофу[51].

Действительно, в качестве так называемой динамической окраски помещения цвет подстегивает активность рабочих на конвейере и позволяет им расслабиться в комнате отдыха[52]; как мощное терапевтическое средство[53] цвет успешно используется в медицине. Как непременный участник ритуалов древних и пережиточных обществ, цвет является атрибутом и современных празднеств (украшения, фейерверки и др.), вызывая, по заключениям специалистов, изменения в нормальном функционировании интеллекта.

В истории эстетики осуществлялись попытки не только описать присущие различным цветам специфические формы выразительности, но и сделать некоторые выводы относительно происхождения единства их символического характера и/или причин их весьма близкого употребления в различных культурах[54].

Однако известные нам теории не объясняют ни сущностного, ни причинного характера происхождения этих феноменов. Так, например, согласно теории ассоциативного происхождения эстетической выразительности цвета, красный цвет будто бы возбуждает только потому, что напоминает явления, связанные с огнем и кровью, зеленый — успокоительные воздействия природы, а синий — чувство прикосновения к холодной воде. В связи с этим Рудольф Арнхейм замечает: ассоциативная теория в изучении цвета дает сталь же мало, сколь и в других областях знания.

В самом деле, грудной младенец (не видевший ни огня, ни крови, ни природы, ни моря и, следовательно, не имеющий никаких ассоциаций) показывает практически те же самые реакции на воздействие этих цветов (изменение пульса, глубины дыхания и др.[55]).

Вместе с тем, тот факт, что почти все теории цветовых ассоциаций используют понятия «напоминание», «упоминание», «припоминание» и др. позволил предположить определенную связь между платоновской мыслью о припоминании божественных идей и существованием этих идей в интеллекте как кантовских ноуменов и/или юнговских архетипов. Эта корреляция позволила выявить не только происхождение и сущностные причины цветовой символики, но и основы психофизиологической реакции на цвет, и собственно эстетической выразительности цвета[56].

Именно эта основа оказалась первопричиной так называемых цветовых предпочтений. В § 1.3. было показано, что они имеют объективную и субъективную составляющие. И если первая явно (см. § 3.3.) коррелирует с архетипом, то вторая может быть обусловлена и социальными, и культурными, и национальными, и личностными (пол, возраст, условия жизни) факторами. Хроматический анализ второй составляющей показал[57], что решение проблемы архетипического смысла цвета может быть получено только после понимания личности (на уровне ее представления триадной моделью интеллекта), образующей общество (культуру, науку) в единстве противоположностей с другими личностями.

1.5. Многозначность цветовой символики

Выразительность цвета использовалась и для обозначения определенных свойств, качеств, понятий и/или идей {синий — мудрость, истина, красный — мужской, желтый — женский и др.), которые не всегда логически отвечали даже выделенной нами одной (архетипической) стороне их значений. В связи с этим обоснование так называемого «символизма цвета» было проведено в пределах хроматического анализа репрезентативных данных в истории искусства, в мифах и ритуалах[58]. Установлено, что понятие «символ» является многозначным и подлежит детальному анализу с тем, чтобы смысл цвета мог быть однозначно определен в соответствующих носителях информации с позиций всех интеллектуальных компонентов реципиента (см. § З.З)[59].

С этой многозначностью цветовых «символов» может быть связана многозначность цветового ощущения, которое не в состоянии обнаружить различие в спектральном составе, объективно характеризующем красители, цвета которых кажутся глазу одинаковыми и называются «метамерными». Так, белые или серые цвета, например, могут быть образованы парой любых дополнительных или тройкой основных и будут казаться одинаковыми независимо от принципов образования.

Иначе говоря, как в мифе каждый «символ» может нести несколько значений (красный — любовь, ненависть и др.), так и в цветоведении практически каждый метамерный цвет может быть образован из нескольких совершенно различных цветов: (Б = К+Г = П+3 = 0+С = Ж+Ф и т.п.).

И если образование метамерных цветов связано с функциями бессознания и подсознания (неосознания), то многозначность цветовых символов — с деятельностью всего интеллекта, компоненты которого обозначенные[60] на ахроматической оси цветового тела (рис.2) как сознание — М, подсознание — Id и бессознание — S) позволяют выявить собственно свой специфический смысл цвета, что в итоге и образует вышеотмеченную многозначность символики цвета.

Рис. 2. Цветовое тело как модель интеллекта

К принципам подобного разделения цветовой семантики подошла еще античная мысль. Так, например, Платон в «Филебе» (51d) соотносил цвет с абсолютно прекрасным, то есть «с прекрасным не по отношению к чему-либо... но вечно прекрасным... по своей природе, и возбуждающим... свойственные только ему наслаждения, не имеющие ничего общего с удовольствием от щекотания». Иначе говоря, цвет в его архетипическом воплощении, согласно Платону, можно соотнести не с физиологическими функциями человека (не с бессознанием), а с психологическими, с подсознанием.

Поэтому прежде всего необходимо отличать понятие цвета как выражения определенного бессознательного (аффективно-эмоционального) состояния от проблемы цвета как символа, образованного, по меньшей мере, сочетанием подсознательного восприятия и его сознательной трактовки.

Если в первом случае восприятие, к примеру, желтого или синего цветов может быть связано с возбуждением или угнетением нервной системы, то во втором — с радостью или печалью, которые сознание может рационально «привязать» к предметным цветам.

Итак, практически все рассмотренные нами данные по символике цветов показали возможность полного выявления их значений только при разграничении смысловой многозначности указанных подходов к цвету, то есть при соотнесении степени участия соответствующих компонентов интеллекта в ее интерпретации.